伽蓝（乌鲁木齐）
近日，《乌鲁木齐的天空》在乌鲁木齐点映，就像影片开始出现的字幕“红山嘴子尖又尖，两个塔间对着端，和平渠水宽又宽，中间有个西公园”中所言说的那样，这部电影探讨了历史记忆、时代命运与多民族个体之间关系的复杂性，并借由对乌鲁木齐城市空间变迁的记录，探索一种新的影像表达可能。
历史的记忆不在个人之外，而在个人之内，就在个人之所以成为个体的那种人生历程之中。从这个角度考察《乌鲁木齐的天空》的影像生产，它以乌鲁木齐两个时间序列中的几组空间切片为线，交叉串联，主要通过对主人公刘沛的个人历史记忆的缝合，完成了对乌鲁木齐城市空间变迁的巡礼，同时亦完成了对甜水巷居住个体在时代变迁中命运沉浮起落的文化书写，探讨了甜水巷居民个体的悲欣与处所空间乃至乌鲁木齐城市空间之间的情感互动。
整部电影由两组时间序列几组空间切片交叉剪辑而成。20世纪60年代甜水巷的“四好大杂院”与21世纪初乌鲁木齐某艺术院校刘沛与贾如云的家里；20世纪60年代甜水巷巷道与21世纪初新疆国际大巴扎街道；20世纪60年代的甜水巷看守所与21世纪初乌鲁木齐某艺术院校的教学楼里……除此之外，劳改农场、郊区、红山顶、立交桥等空间碎切闪回，构成了一部有关乌鲁木齐城市空间的蒙太奇影像。
在影片中，空间与空间镜头间的切换和过渡除了采用传统的处理手法，如像《阳光灿烂的日子》般运用影调的变化加以完成（影片开场的黑白影调以及刘沛从劳改农场的屋顶坠落时的黑白影调）外，还借助了过渡空间的巧妙跳接，比如甜水巷“四好大杂院”中的那口水井便是过渡空间之一，作为过渡空间，它无疑承担了联系并服务主次空间的物理功能，同时亦作为一种意识结构具有时空隧道的文化功能。在影片中至少有四次明显的跳接是通过水井这个过渡空间完成的，并且这四组跳接镜头相互间是以此时/彼时、现在/过去、节奏快速/节奏慢速这样一种二元对立的模式剪辑完成。第一次镜头跳接发生在当下时空中，由马合木提摸着水井，回忆往事的镜头跳接到彼时甜水巷大院里邻里相处的情景；第二次镜头跳接发生在过去时空，由刘沛从水井里打水的镜头跳接到当下时空里，抽着烟的刘沛与长大成人的茹仙古丽闲聊的镜头；第三次镜头跳接发生在当下时空，茹仙古丽听从刘沛的建议，陪着贾如云在甜水巷大院旧地重游，由二人站在水井前的镜头跳接到过去时空里，刘沛正在给茹仙古丽画画的镜头；第四次明显的镜头跳接发生在过去时空，由幼年的茹仙古丽不慎落入井中，刘沛跳入水井相救跳接到另一套层时空里，刘沛从劳改农场屋顶跌落地面，戳破右手的镜头，再跳接到当下时空中老年刘沛被噩梦惊醒的镜头。与此同时，过去时空中的镜头数目明显多于现在时空中的镜头数目，多以短镜头为主，这使得过去时空中的镜头节奏明显快于当下时空中的镜头节奏。
毋庸置疑，影片正是在这样一种今昔对比，快慢交织的叙事策略中，以一种交叉蒙太奇的空间并置方式，实现了对空间的意识形态的建构，进而加入了对反映乌鲁木齐城市化进程的文化建构、历史跃迁的主题谋划之中，同时也实现了对马合木提在片尾所言：“日子往好里过，人不能散”的影像照应与主题升华。
从电影产生的历史和现状来看，电影与空间的结盟关系远远大于电影与文学的结盟关系，电影与技术的亲密程度和文学与技法间的亲密程度更不可同日而语，从这个角度讲，《乌鲁木齐的天空》是一部立足影像本体，强调电影的视觉表达的作品，这不啻是对以往新疆电影惯于以文学性稀释影像性表达方式的一种纠偏和刷新，同时，这种回归影像本体的生产自觉某种程度上也意味着新疆影像创作者现代性理念的一种影像实践。
好电影都有秘密，秘密剥落得越慢，悬念便越大，观众的观影快感便也越强烈。《乌鲁木齐的天空》中最大的秘密便是寻找刘沛当年被捕的记忆真相，或者这样来讲，在整部电影中，缝合刘沛的记忆，寻找他个人经历中丢失的那一环构成了影片情节的内在张力。同时，刘沛当年因画裸体人像而被捕的私人事件因其升级成了一个公共事件，更因其对刘沛生理和心理所造成的长期负面影响，使得影片最终指向那段特定历史时期，刘沛所居住的甜水巷大杂院中邻里群体对于这个事件的集体记忆是否需要被分享，或者是否需要被重新言说的这个问题焦点上。换言之，影片隐藏着一个要求分享甜水巷大杂院集体记忆对待这段往事的召唤结构，而这份召唤结构的确立一直被延宕到了影片结束。
在电影的结尾，当马合木提与海里且姆夫妇组织昔日甜水巷大杂院的邻里伙伴来到刘沛家，重新面对那番过往时，大杂院的集体记忆中长久缺失的一环，即马合木提当年在看守所是否指证刘沛画了裸体人像的秘密得以被揭开。至此，刘沛关于自己为何被捕的记忆盲点虽仍不清晰，却因排除了友邻的主动背叛而得以解压，他在多年前从劳改农场因伤被遣回甜水巷大杂院养伤时，对贾如云表述的那份狐疑得以消散干净，同时，他作为那场特定历史时期无辜的受害者所遭遇的心理创伤得以抚平。诚然，，些许疑惑仍然保留在主人公的心里，而答案却在每个观众的眼里，这是一部好电影的重要质素，也是《乌鲁木齐的天空》的编剧张冰意图达到并已实现的效果。
再次回顾这部电影，当无辜的犯错者茹仙古丽与无辜的受创者刘沛，因为那场往事，改变了彼此的命运，他们两人在影片中的定位也跳脱了各自的角色起点，奔向了彼此身份交换的终途。起初，他俩各自站在“刘沛因流氓罪被捕事件”起因和结果的两端，年幼的茹仙古丽无意中翻出刘沛的素描习作，并欣喜若狂地拿到父亲马合木提打馕的铺子里邀赏，结果直接造成了后来刘沛的被捕，后者更为此损及右手，留下了难以磨灭的心理阴影，与此同时，这件往事也成为茹仙古丽成年后投身绘画领域的深层原因。从这个层面上讲，茹仙古丽与刘沛在画家身份认同上起落交叠的转换，是互为因果的。影片借此也让人反思，被时代错置的命运之所以让人感到荒诞，就在于谁也无法让时代为自己的过错买单，然后个体幸福的最终获得或许也存在于荒诞的间隙之间，一如凯尔泰兹曾经说的：“没有任何荒诞的事情，不是人自然而然会经历到的；而且现在我已经知道，在我的人生道路上，幸福潜伏着，就像不可避免的陷阱那样。甚至就是在那里，在那烟囱旁，在痛苦与痛苦之间的间隙里，也依然会有某种类似幸福的东西”。我想，这也是影片中反复吟诵的童谣：“红山嘴子尖又尖，两个塔间对着端，和平渠水宽又宽，中间有个西公园”中所要表达的深刻含义。
有时候，个体的幸福感，或者说主体间交往的满意度、族际间交往的满意度，也在于创痛与苦难的间隙之中，在悖谬与荒诞的间歇里；就像乌鲁木齐这座城市地标的地景布局一样，在塔与塔之间，左岸与右岸之间。
《乌鲁木齐的天空》电影海报。
（责任编辑：HN666）